Юрий Николаевич Чугунов.
Литературные произведения.

Беглые мысли

или Краткий курс антимузыковедения.

Часть III

Мосолов Александр Васильевич (1900-1973). Почти совсем забытое сегодня имя. Музыки его мы не знаем, кроме нашумевшей в свое время оркестровой пьесы «Завод», которая несколько лет назад была исполнена в Зале им. Чайковского. Мне не довелось быть на этом концерте, так что судить о его музыке я могу лишь по ранним сочинениям «Четыре газетных объявления» и «Три детских сценки» мастерски инструментованных Э. Денисовым (Компакт-диск вып. фирмой «Мелодия» в 1990 г.). Композитор явно авангардного толка, находящий весьма изобретательные и остроумные решения. В «Детских сценках» ощущается сильное влияние Мусоргского. Причину забвения такого явно одаренного композитора точно указать затруднительно. По-моему, их две: недостаточно яркий тематизм и слишком заметная приверженность к восславлению советской власти и ее вождей. Названия сочинений говорят сами за себя: «М.И. Калинин», «Слава советской армии», «Народная оратория о Котовском», «Здравствуй, новый урожай» (также оратория), вокальные циклы: «Люди к Ленину идут», «Комсомольские годы», «Колхозное поле», «Шесть поэм о Ленине» и т.д.

Старокадомский Михаил Леонидович (1901–1954).

Вот и еще один пример композитора, работавшего «на два фронта», т.е. в жанрах камерно-симфонической и песенной музыки. Совсем забытое сегодня имя, а несколько детских песен и маршей для духового оркестра до сих пор «живут». Я вспомнил это имя по двум причинам: во первых, мы жили в одном подъезде в первом доме композиторов на 3-й Миусской (в этом подъезде жили также композиторы Хачатурян, Кабалевский, Чемберджи, Ан. Александров, Шапорин, Зара Левина, Милютин, Будашкин, Половинкин), а, во вторых, две его детские песенки - «Любитель рыболов» и «Мы едем, едем, едем в далекие края» - охотно игрались на «халтурах» джазовыми музыкантами в 60-е–70-е годы. Таким образом, они вошли в обойму российских «джазовых стандартов» наряду с песнями Дунаевского, Хренникова и Соловьева-Седого. А это уже немало. Старокадомский был высокообразованный человек большой души. Наверное, он был добрым и веселым (судя по воспоминаниям композитора Николая Каретникова, его консерваторского студента, и лучезарному внешнему облику). Я обратил внимание на названия некоторых его сочинений: «Веселый петух», «Солнечный цветок» (Музыкальные комедии), «Карнавал», «Добрый вечер» (сюиты), «Сказочные странички», «Веселые странички» (фортепианные пьесы). Вряд ли такие названия могли бы встретиться у мрачного человека. А вот у Мясковского есть цикл фортепианных пьес «Пожелтевшие страницы». По-моему, он попал в точку.

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1975). Музыкальный рупор трагической советской эпохи, лишь в музыке имевший возможность высказывать свое подлинное отношение к окружавшей действительности. Порой власти теряли бдительность (по своему музыкальному невежеству), а порой спохватывались. Тогда начиналась травля. И тут уж никакие лояльные действия композитора не помогали: ни верноподданические заявления в прессе, которые он не писал, а подписывал, ни вступление в партию, ни правоверные названия музыкальных произведений. Тем не менее ему удалось достичь всех мыслимых регалий и стать классиком уже в молодом возрасте. Вся его внешняя жизнь - это постоянный компромисс с властью, которую он видел «насквозь», но панически боялся и за себя, и за свою семью. Его письма к другу Исааку Гликману – сплошной «эзопов язык», порой весьма остроумный. Это, однако, не мешало ему совершать благородные, смелые поступки, ходатайствуя за многих гонимых друзей. Такая жизнь наложила отпечаток и на его характер, и на его музыку, часто нервную, взвинченную, порой мрачную, безысходную. Но с помощью  музыки  он мог и вырваться из этого  удушающего плена, и тогда его жизнеутверждающий пафос и несравненный юмор не знали границ.

«В музыке Шостаковича слишком много мусора», записал в своих записных книжках его «благодарный» ученик Эдисон Денисов. А у кого из композиторов его нет? Я приводил выше и другие его высказывания, касающиеся Шостаковича, так что повторяться не стану. Но у того же Денисова есть высказывания и более близкие к истине: «Россия всех своих лучших сыновей либо убивает, либо изгоняет. Это – одна из неизменных традиций нашего государства. Ощущение унылости и безнадежности, господствующее во всех последних сочинениях Д. Шостаковича, - оттого, что он не видел никакого просвета в окружающей действительности. Он вел крупную игру и добился всех тех регалий, которых хотел, но и удовлетворенное самолюбие ему не помогло. И, если бы не его любовь к детям и страх смерти, преследовавший его всю жизнь, он бы кончил так же, как Фадеев. Несмотря на весь его цинизм, он был очень раним и слаб».

Музыка Шостаковича, как и музыка Мусоргского и Скрябина, хранит в себе тайну. Тайна Мусоргского – мистическая, с сатанинским оттенком. Тайна Скрябина – космическая. Тайна Шостаковича – земная, человеческая. Прокофьев и Шостакович – две величайшие вершины в русской музыке ХХ-го века. И никакие власти, никакие денисовы ничего в этом не изменят.

Хачатурян Арам Ильич(1903-1978). Продолжатель традиций «кучкистов», особенно Бородина. Но можно вспомнить и Балакирева с его «Исламеем», «Тамарой», «Грузинской песней», «Песней Селима»; да и без Римского Корсакова не обошлось, - «Шехеразада», романс «На холмах Грузии», «Золотой петушок» (Шемаханская царица)… Развить восточную тему Хачатуряну, как говорится, «сам Бог велел», - кому как не армянину, родившемуся в Грузии, учившемуся у М.Ф. Гнесина, Мясковского, Глиэра, Василенко, не продолжить тему Востока. Да еще при его темпераменте. Хачатурян, видимо, был очень хорошим учеником, и не только у своих непосредственных учителей, но и у вышеупомянутых классиков. Иногда, слушая его музыку, ловишь себя на мысли, что здесь не обошлось и без Равеля, и даже без Вила Лобоса.

     Это был типичный гедонист, без всяких лишних сомнений и душевных терзаний. Он любил ездить  по разным странам со своей музыкой (посетил 30 стран), купался в славе, с удовольствием носил многочисленные почетные звания. И музыка его продолжала воспевать эту полноту жизни, которую он так любил. Лишь иногда «кровь предков» выносила на поверхность скорбные интонации, и он погружался в них, незаметно облачая надрывные трагические интонации в пышные театральные драпировки, преимущественно бордового оттенка. От Востока и пристрастие к длительным остинатным построениям, орнаментальные пассажи у солирующих инструментов (Концерт для скрипки с оркестром). Он любит хроматическое нисходящее движение гармонии – этот простейший, почти «детский» прием гармонизации. Но, благодаря пряной диссонантности, примитивность этого приема как-то не бросается в глаза. Самобытное и, безусловно, яркое творчество Хачатуряна все же очень неравноценно. И в современном репертуаре прочно держатся лишь несколько произведений, среди которых лидируют балет «Спартак» (радость обывателей и иностранцев), скрипичный концерт, и, конечно же, всемирно известные и любимые номера из балета «Гаянэ» («Танец с саблями», «Лезгинка»), а также Вальс из музыки к спектаклю «Маскарад». Его оркестровая палитра всегда яркая,  насыщенная, праздничная; несомненно, абсолютно совпадающая с его мироощущением. Его пристрастие к длительным органным пунктам, вероятно, идет опять же от Востока. В симфонической музыке этот прием весьма эффектен. Он дает ощущение многозначительности, ожидания, даже некоторой таинственности. Он как бы завораживает. А прием-то элементарный, хотя и впечатляющий: каждый гармонический сдвиг будет восприниматься после длительного звучания органного пункта как откровение. Да и та острота звучания, которая возникает от противоречия наслаивающихся на доминантовый или тонический органный пункт чуждых гармоний, делает «свое дело». Композитор видимо хорошо это понимал и вовсю пользовался вышеупомянутым приемом, хотя его частая эксплуатация и незначительность музыкального материала порой подводила автора. Музыка Хачатуряна не вызывает у меня отрицательных эмоций, а некоторые его самые удачные произведения я просто люблю.

Кабалевский Дмитрий Борисович (1904-1987). Яркий представитель «соцреализма» в музыке, неутомимый «воспеватель» завоеваний советского строя, «лучший музыкальный друг детей», обласканный всеми властями, и непримиримый «зажиматель» всего свежего и талантливого в отечественной музыке. Чувствуя у себя за спиной поддержку властей в виде «разносных» директив и постановлений, не испытывал никаких угрызений совести и без страха и сомнения подвергал уничтожающей критике музыку своих коллег (например, Шостаковича). Музыка самого Кабалевского в своих лучших образцах не лишена привлекательности. Она мелодична, мастерски оркестрована. Но слишком «много мусора» (по выражению Э. Денисова). Порой диву даешься - как этот отнюдь не бездарный композитор позволял себе заносить на нотную бумагу столько никчемной ерунды. Кажется, он единственный, кто использовал свои массовые песни в крупной форме («Мой край» - в фортепианном концерте и Рапсодии для ф-но с оркестром - «Школьные годы»). Вспоминаю, правда, что и у Книппера его популярное «Полюшко-поле» звучит в какой-то симфонии, если не ошибаюсь.

Левина Зара Александровна (1906-1976). Почти забытое, к сожалению, имя сегодня. Я очень хорошо помню эту общительную, добрую женщину, так как мы жили в одном подъезде в Доме композиторов на 3-й Миусской. Квартира Левиной и ее мужа, композитора Николая Карповича Чемберджи, находилась на 3-м этаже, а наша - на 4-м; одна же из комнат нашей квартиры являлась рабочим кабинетом Чемберджи. Часто и Зара Александровна появлялась в нашей квартире, возможно, заходила за мужем позвать к обеду. По радио иногда звучали ее детские песни, и гораздо реже ее симфонические и камерные сочинения. Однажды услышал ее какое-то крупное оркестровое сочинение, то ли фортепианный концерт, то ли что-то другое - не помню. Впечатление было настолько ярким, что помню его до сих пор. Я в ту пору бредил Гершвиным, и в услышанном сочинении Левиной меня привлекли некоторые гершвинские аллюзии – гармонические и даже интонационные. Это была живая, эмоциональная и, не побоюсь этого слова, красивая музыка, вполне доступная моему тогдашнему незрелому восприятию. Недавно взял в библиотеке несколько сочинений Зары Левиной и с удовлетворением убедился, что то, - юношеское впечатление, было правильным. Возникает вопрос: всегда ли справедлив «суд времени» над  творцами? А когда вспоминаешь, что в категорию «Времени» входят люди в нем живущие (чаще плохие), то ответ всплывает сам собой.

Хренников Тихон Николаевич (1913) Слава Богу - добрался, наконец, до первого живого современника. И все-таки вернемся к «мелодии». Наверное, от нее никуда не денешься, когда дело касается музыки. Даже модернистской. Недаром наши авангардисты, начиная со Стравинского (у него есть даже балет «Поцелуй феи», весь построенный на музыке Чайковского), и до современников (Денисов, Губайдулина, Шнитке и др.), так любят Шуберта, Моцарта, Чайковского, Глинку… Тоска по мелодии, дара которой они лишены, постоянно выводит их на «мелодистов», что выражается то в цитировании, то в обработках каких-то произведений этих «мелодистов», то в обращении к популярным жанрам, например,  к песне, киномузыке, и пр. И вот, Хренников - бессменный глава Союза композиторов в течение 40 с лишним лет. Авангардистом его, правда, не назовешь, но академической музыки - симфонической, камерной, оперной, написал немало. Трудно признать его музыку сопоставимой по значению с музыкой Прокофьева и Шостаковича (даже Хачатуряна), но она по-своему ярка, свежа, естественна, привлекательна. И он один из немногих, кому удается наряду с «серьезной» музыкой создавать шедевры музыки легкой. Таких композиторов можно пересчитать по пальцам одной руки: Соловьев-Седой (с «натяжкой - маловато камерно-симфонической музыки), Шостакович и Кабалевский (с большой «натяжкой» – песен «раз-два и обчелся»). Бабаджанян (тоже с «натяжкой», - песни «попсовые», коньюнктурные), Эшпай. Вот, собственно, и все. Остальные, - те, которые писали симфоническую музыку, но поняли, что их основное призвание песня, являются все же песенниками (Богословский, Пахмутова, Фельцман, Таривердиев, несколько других имен). Хренников, - рекордсмен по русским «джазовым стандартам». Он превзошел даже Дунаевского и близкого к джазу Эшпая. У него их больше, чем у любого советского композитора-песенника: «Московские окна», «Колыбельная Светланы», «Плывет, качаясь, лодочка», «Что так сердце растревожено» (наверное, что-то забыл; но и этого достаточно). Ему удивительным образом удалось «сохранить невинность» по части воспевания «отца народов». Вот как комментирует это сам композитор.

    «Оставив руководящую должность в Союзе, я в период перестройки также пережил немало разочарований. Люди, которым я сделал много добра, писали обо мне такие гадости! Меня называли сталинским комиссаром, а я, между прочим, не написал ни одной песни про Сталина. Шостакович писал, Прокофьев, Блантер, Хачатурян. Хотя как «первое лицо» должен, наверное, был подавать пример. А я на всю эту грязь просто не обращал внимания, сидел и продолжал работать…» Но несправедливой критики, когда приказывали, обрушивал на того же Шостаковича немало.  И модернистов не жаловал, за что заслужил их «классовую» ненависть.

Сегодня взял в библиотеке комическую оперу Хренникова «Золотой теленок» и был сильно разочарован. Невольно стал сопоставлять эту музыку с оперой «Двенадцать стульев» моего покойного друга Бориса Тобиса и увидел вопиющее превосходство последнего. А ведь опера Тобиса была поставлена лишь в Народном (самодеятельном) театре и на подмостках Москонцерта. Поистине, композитор должен быть в одном лице и своим продюсером.

Свиридов Георгий Васильевич (1915-19?). Малосимпатичный мне композитор. За исключением нескольких сочинений (отдельные номера из вокальных циклов, в т.ч. кантат, романсов, «Время вперед» - «хит» из музыки к фильму), остальная патриотическая «жвачка» вызывает раздражение. Простота его стиля, однообразие приемов, банальные мелодии, порой граничащие с пошлостью, обилие вокала, особенно хоров, угнетает. Это кумир вокалистов и хоровиков (племя последних мне особенно неприятно). Вспоминаю реплику покойного Сергея Беринского во время исполнения одного из сочинений Свиридова в Большом зале консерватории. Дословно не помню, но что-то вроде: «Я бы эмигрировал только для того, чтобы не  жить в одной стране с этим человеком». Сильно сказано. Я не такой непримиримый, да и чувств таких Свиридов во мне не вызывает, но понять его могу.

Пейко Николай Иванович (1916-19?). Это последний композитор, о котором я, наконец, решился написать несколько слов. Откладывал его «на потом» не случайно. Во-первых, я плохо знаком с его музыкой. А во-вторых, музыка этого композитора воспринимается мной только умом, а не сердцем. Ее всегда интересно слушать, но полюбить ее трудно. В чем же причина? Да все в том же пресловутом «мелодическом даре», о котором говорил Стравинский. Уж, коли ты пишешь традиционную тональную музыку, так изволь выдавать яркий тематический материал. Его-то я у Пейко пока и не нашел. Может быть, когда-нибудь и обнаружу? Не думаю. Музыка его очень информативна, просто перенасыщена информацией. Но возникает чувство, что информативность эта чисто внешнего порядка. Ведь бывает и «внутренняя информативность», когда простейшими средствами: несколькими нотами и минимумом гармонии достигается поразительный эффект. К информативности такого рода я бы отнес начало второй части Третьей симфонии Бетховена (Похоронный марш), первую тему Вальса-фантазии Глинки, первая тема «Грустного вальса» Сибелиуса, Лярго из 8 квартета Шостаковича и т. д. Так что, обилие музыкальный «событий» это еще не гарантия качества. Пейко был эрудитом во многих областях. А в музыке особенно. Над его въедливостью посмеивался Шостакович. А как он мог «убить» своей эрудицией и сарказмом нас, бедных студентов, я прекрасно помню. Иногда эрудиция композитору мешает. Когда ее слишком много, не остается места для простых человеческих чувств. «Всепожирающего разума» опасался еще Скрябин, и не зря. Только  гениальность большого художника удержала его музыку от забвения (последние опусы). Скрябин всегда оставался в зоне красоты, достигая вершин над пропастью, не падая в нее.

Эшпай Андрей Яковлевич (1925). Очень обаятельная личность как в человеческом, так и в творческом плане. Отдал «дань», практически, всем жанрам (в том числе и джазу), подарил замечательные сочинения почти всем инструментам в отдельности (фортепиано, скрипка, альт, виолончель, контрабас, флейта, гобой, кларнет, валторна, труба, тромбон, арфа, вибрафон, саксофон). Эшпай один из немногих симфонистов, оставивший неувядающее песенное наследие, - это редко кому из композиторов удается, даже таким титанам, как Прокофьев и Шостакович (а попытки у них были, более удачные у Шостаковича). Разумеется, его можно кое в чем упрекнуть (не всегда яркий тематизм, например, при его, в общем-то, традиционном языке), но, честно говоря, делать этого не хочется. В его «серьезные» симфонические и камерные произведения нередко вплетаются интонации и гармонии джаза, а то и эстрады, но эта деталь не идет им во вред, - все сделано весьма тонко и органично.

Денисов Эдисон Васильевич (1929-1996). Признаюсь честно, музыка этого прославленного, боготворимого его учениками и последователями композитора всегда была мне глубоко чужда. Его математическое прошлое, возможно, помимо его воли наложило отпечаток на все его творчество. Композитор, все время подчеркивавший роль интуиции в творческом процессе («Ничего не нужно «моделировать», нужно просто слушать рождающуюся музыку и строить ее по собственным законам, каждый раз новым и неповторимым». «Я очень не люблю музыку придуманную и вычисленную, но не вызванную внутренними причинами и необходимостью появления на свет. Музыка должна рождаться, а не «сочиняться»), обвинявший Прокофьева и Римского-Корсакова в «неприятной деловитости», любивший Моцарта, Шуберта, Шопена, Брамса, сам постоянно находился в плену этой самой «деловитости», рациональности, интеллекта. Несколько раз он пытался «заигрывать» с эстрадой (в киномузыке) и джазом (опера «Пена дней»), и это всегда получалось плоско и карикатурно. В «Пене дней» обращение к джазу было для него вдвойне рискованным: во-первых, он его не знал и не чувствовал, а во-вторых, опера основана на романе Бориса Виана, профессионального джазового трубача. Сколько раз приходилось мне слушать в концертах музыку Денисова, столько раз я готовил себя к открытию. Но «откровения» не получалось. Восторги моих коллег и друзей мне были непонятны. Я готов все эти слова взять обратно, если услышу, наконец, действительно живую, «красивую» (это слово по отношению к музыке часто использовал сам композитор) музыку Эдисона Денисова. В этой заметке я, кажется, пошел по стопам самого Эдисона Васильевича, который в своих «Записных книжках» ухитрился возвести хулу на многих классиков 19-го и 20-го веков (на Бетховена,  Римского-Корсакова, Скрябина, Стравинского, Шёнберга, Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита). Он создал «школу», целую плеяду последователей, которые объединились под аббревиатурой АСМ (Ассоциация современной музыки) и держатся «кучкой» аристократов среди прочего композиторского «сброда». «В жизни моей нет никаких радостей – полный крах кругом». Как мог написать такие слова творец, который, казалось бы, должен был испытывать постоянную радость и просветление от создаваемых произведений и признания музыкальной элитой в России и за рубежом? Вот загадка.

Губайдулина София Асгатовна ((1931). Вероятно, одна из самых интеллектуальных и духовных личностей среди русских композиторов второй половины ХХ века. Ее философское и религиозное мировоззрение, универсализм в охвате восточных и западных религий и философских систем неразрывно связан с создаваемой музыкой. Стремление к символу, к одухотворению каждого элемента музыки, вплоть до свойств отдельного звука, каждого инструментального приема и тембра любого инструмента порождает совершенно новый подход к сочинению музыки. Процитирую Валентину Холопову: «Губайдулина считает себя интуитивисткой и некоторые свои сочинения расценивает как спонтанные «выплески» фантазии. Она чрезвычайно дорожит моментом непосредственности в звучании музыки, трепетом только что родившейся жизни, чтит импровизацию – творчество, не прошедшее стадий умертвления в партитуре и реанимации в исполнении. Миг эмоционального контакта звука с человеком и со всем светом для нее – седьмое небо. Своеобразна логика губайдулинской мысли? В ней ставится вопрос, показывается процесс, но не дается ответа, утверждения». Собственно говоря, как в жизни. Все эти черты музыки Губайдулиной чрезвычайно привлекательны и интригующи, и мне, как джазовому (в основном) музыканту, близки. Музыку ее слышал мало. Предстоят открытия и я этому рад. Помнится, в далекие 70-е (или в начале 80-х) на сцене Дома культуры «Москворечье», где базировалась Студия импровизации Юрия Козырева и регулярно устраивались джазовые концерты и фестивали, на сцене оказались три тогда еще молодых композитора: София Губайдулина, Вячеслав Артёмов и Виктор Суслин. Они сидели в позе лотоса и были обложены диковинными народными восточными инструментами, – струнными, духовыми и ударными. В течение примерно часа, меняя их, совместно импровизировали и вызвали восторг джазовой аудитории.

Щедрин Родион Константинович (1932). Я бы назвал его Мистер Удача.. Несомненный, даже «бурный» талант, несколько поверхностный, но живой, человечный, позволяет ему оставаться «на плаву» до преклонного возраста. Хотя словосочетание «преклонный возраст», честно говоря, не очень-то ему подходит. В свои 70 он подтянут, бодр и полон энергии. В творчестве своем весьма изобретателен, порой остроумен и щедр. Далеко не все его сочинения дотягивают до высшей планки (а у кого они дотягивают?), но все отмечены высочайшим профессионализмом. Короче говоря, пользуясь цитатой из его популярной песенки: «Не кочегары мы, не плотники, но сожалений горьких нет, как нет…» Какие уж тут могут быть сожаления!

Шнитке Альфред Гарриевич (1934-1998). Музыка Шнитке - гениальное нечто, музыка будущего. «Доктор Фаустус», Леверкюн конца ХХ века. Звуковой хаос и попытка его организовать, взять под свой контроль. На отдельных временных отрезках ему это удается; целостная же картина большей частью получается странной: клочковатой, мозаичной, весьма пестрой (например, Первая симфония). Слушать его всегда интересно, но умом, а не сердцем. Многие сочинения создают впечатление импровизации гениального дирижера, под непредвиденные взмахи-пассы которого оркестранты, как в роговом оркестре вступают со своими репликами, сами не подозревая, что они способны на такие выкрутасы. Основной стилистический прием (начиная с конца 60-х) – полистилистика, позволяет композитору сочетать несочетаемое, призывать «на помощь» любые музыкальные явления всех эпох и народов, трансформировать свои разнообразные впечатления от немецкой музыкальной классики, джаза, эстрады. Как у всякого немца (да еще и с еврейской кровью), в нем очень сильно рациональное начало, что, однако не мешает его музыке производить впечатление стихийной природной силы. Эта музыка может восхищать, удивлять, подавлять, но заставить любить себя не может (во всяком случае, меня). Справедливости ради стоит отметить, что он не лишен мелодического дара. Вспоминаю, например, его музыку к документальному сериалу о Москве. Такое адекватное образное воплощение духа города я встречал разве что у Мусоргского («Рассвет на Москве-реке»).

Немтин Александр Павлович (1936-198?) Имя этого композитора, вероятно, мало знакомо широкому слушателю. Любители музыки знают Немтина в первую очередь как автора грандиозного симфонического полотна под названием «Предварительное действо». Немтин совершил музыкальный подвиг: по 53 страницам черновиков и стихотворному  либретто скрябинского «Предварительного действа» он воссоздал ненаписанное произведение Александра Николаевича Скрябина. Фактически, у Скрябина существовал замысел, некая, космического масштаба, греза, отдельные гениальные наброски музыкальных идей, выраженные записанными обрывками в несколько тактов. И на основе этих разрозненных эскизов, этих лихорадочных вихревых росчерков (а на одной странице скрябинских черновиков могло оказаться несколько тактов) Немтину удалось воссоздать полноценное симфоническое произведение в трех больших частях. Эта беспрецедентная работа заняла у композитора несколько лет: с 1970 по 19??. Мне посчастливилось услышать первое исполнение первой части «Действа», которое состоялось в Большом зале московской консерватории 16 марта 1973 года (дирижировал Кирилл Кондрашин). Впечатление было незабываемое. Удалось послушать и вторую часть (на пластинке), третья часть пока мне неизвестна. Скрябин несомненно обладал магической творческой силой, если смог подвигнуть композитора 60 лет после своей смерти взяться за решение такой архисложной задачи. Собственных оригинальных сочинений у Немтина мало – около двух десятков. Свое творчество он принес в жертву любимому композитору. Его двух симфоний я не слышал. В руки мне попала лишь одна его из двух его фортепианных сонат (кажется, «Шотландская») и Павана. Музыка сонаты, стилизованная под старинное письмо, мне не понравилась. Странно было читать эти ноты с простейшими гармониями после того, что он сделал в «Предварительном действе». Павана тоже не добавила ярких впечатлений. Жаль, не удалось пока добраться до его симфоний, но не думаю, что они бы кардинально изменили впечатление. Еще раз повторю:  он совершил музыкальный подвиг во имя своего кумира. Если Глазунов и Римский-Корсаков восстанавливали по памяти (а память у них была отличная) или по готовым рукописям относительно удобоворимые сочинения Бородина или Мусоргского, то каково же было Немтину! Так что, «умолкни и бледней» (Чехов).

Песенно-эстрадный жанр, джаз

      «Редкая птица долетит до середины Днепра», провозгласил в запальчивости Гоголь. Я же, по зрелом размышлении, могу утверждать: редкий композитор, даже очень талантливый, достигнет ушей своих будущих слушателей; другими словами, сможет выиграть «схватку со Временем». Бывают, правда, случаи, когда одно или несколько произведений прорвутся в будущее. Иногда мы можем вспомнить даже имя этого композитора. Например: Ребиков – Вальс «Ёлка», Огиньский – «Полонез», Легран – Дуэт из к.\ф. «Шербургские зонтики», Будашкин – «За дальнею околицей», Афанасьев – «Гляжу в озера синие»,  Мурадели – «Я всегда с тобой» («Не грусти»), Минков – «Наша служба и опасна и трудна», Фельцман – «Ландыши»… Продолжать можно долго. Я, конечно, понимаю, - обидно услышать про себя такое ныне здравствующим композиторам Леграну, Фельцману и Минкову, имеющим в своем портфеле массу хорошей музыки. Но я лишь констатирую ситуацию на сегодняшний день. Вы, наверное, заметили, - я обратил внимание только на легкий жанр, хотя, покопавшись в памяти, можно «вытащить» на Божий свет и немало произведений симфонической и камерной музыки. Может быть, когда-нибудь я этим и займусь. А упор на песни был сделан для того, чтобы плавно перейти, наконец, к этому самому «легкому жанру», требующему, однако, отнюдь не легкой работы. Шостакович, например, записал в черновиках не один десяток вариантов своей популярной «Песни о встречном», прежде чем остановиться на такой, казалось бы, простой, насквозь диатонической мелодии.

Стравинский считал, что музыка едина, и разделение ее на серьезную и легкую условно. Наверное, он прав. Но меня не покидает ощущение, что дарование композиторов серьезного и легкого жанра имеет в корне разную природу. Очень редко мы находим случаи, когда у одного композитора счастливо сочетается способность создавать музыку этих двух полярных жанров. Мы знаем прославленных песенников, имеющих в списке своих сочинений симфоническую и камерную музыку, но, как правило, одно идет в ущерб другому: у блестящих песенников никудышная симфоническая музыка, а  гениальные симфонисты не способны создать хорошую песню. Примеры под рукой: Шостакович, Прокофьев. Исключения крайне редки. В большинстве случаев композиторы-академисты понимают, что им бесполезно «совать свой нос» в легкий жанр по причине своей мелодической беспомощности и разрабатывают свою камерно-симфоническую «ниву», где господствуют другие критерии (форма, фактура, хитроумные композиторские системы, оркестровка и т. д.). Справедливости ради вспомним и тех немногочисленных композиторов,  которые счастливо сочетают в себе способность создавать полноценную «серьезную» музыку и наряду с этим яркие, запоминающиеся песни, «обреченные» на долгую жизнь. Это, в первую очередь, Хренников и Эшпай.

Россия песенная страна. Благодаря своему географическому положению она охватывает несколько климатических поясов, следовательно, несколько психологических типов (темпераментов). Отсюда интонационное многообразие, различное воплощение одних и тех же жанров. Да и преобладание тех или иных жанров несомненно связано с местом: от плясовых частушечных напевов средней полосы до хватающих за душу протяжных песен или духовной музыки; от лихих донских хоровых песен до скорбных северных «плачей». Соответственно, разнообразны  музыкальные средства: ритм, интервалика, фактура и т.д. Нетрудно проследить, какой слой песенной культуры был ближе тому или иному русскому композитору. Тяготение к узким интервалам (секунды, терции) - Рахманинова (духовная музыка, северные песни); к широким (сексты, октавы и более широкие интервалы) - Прокофьева (от казачьих и протяжных песен). Так что, выбор у наших композиторов-песенников был богатый. И они воспользовались этим богатством с блеском. Несмотря на сильное влияние городского романса 19-века с его непременным  цыганским «душком», наши песенники века 20-го оставили большое количество песенных шедевров. Вспомню лишь песни, не слишком затронутые идеологией. Это не значит, что среди песен с патриотической, гражданской тематикой, и даже явно конформистских, нет выдающихся образцов. Талант трудно скрыть.

Продолжение