Юрий Николаевич Чугунов.
Литературные произведения.

Дорогой свинга

Моя оркестровая  биография. Размышления под аккомпанемент дождя.

Часть II

Ну вот, дождь, наконец-таки, унялся, и солнце село не в тучу – тучи были над ним. Но довольно большое пространство чистого неба с удивительно окрашенными облаками радовало взор. А на северо-восточной части неба – радуга. Она часто появляется именно здесь. Свечка трещит, и рука устала, а то писал бы дальше. Завтра, между прочим,  день моего рождения – 61год! - страшно вымолвить, почти трехзначное число, как говорил Зощенко.

Дождь сделал паузу в честь моего дня рождения, а через пару дней снова завел свою надоевшую песню. Маленькая зеленая гусеница, похожая на динозавра, когда вытягивает вверх шею (пусть будет шея), продвигается по оконной раме с медлительностью, достойной восхищения. Наверное, так же медленно двигался и я в постижении секретов джазовой оркестровки. Изучать американские партитуры у меня не хватало терпения, и я довольствовался лишь поверхностным с ними знакомством. Кстати, и было-то их –  кот наплакал. Проработав года три с несколькими самодеятельными ансамблями (в Д\К МИИТа, Ин-те Радиоэлектроники, автобазе – вот до чего дошел!), осел на два года в Сетуни – в Д\К Института легких сплавов. Своей музыки для этого оркестра я почти не писал. Приносил, в основном, "фирменные" аранжировки, разживаясь ими у коллег. Постепенно у меня скопилась довольно большая библиотека, которую я, естественно, постепенно разбазарил. Ребята в оркестре были избалованные, хотели играть только "фирму", и я изворачивался, как мог. Таким образом, у нас образовалась большая программа из американских пьес. Мы неоднократно выступали на различных конкурсах и завоевывали дипломы, а однажды даже записались (мои "Вальс" и "На море утушка купалася" – часть из "Русской сюиты"). "Утушка" была сделана в духе Гила Эванса.

Этого удивительного музыканта я полюбил давно. Его новый подход к биг-бэнду – включение деревянных духовых, валторн, тубы, арфы, отказ от группы саксофонов, смешение тембров, необычное использование меди – давало удивительные результаты. Его саунд завораживал. Я стал его поклонником на долгие годы. Да и сегодня считаю, что этот человек совершил революцию в области бэндовой оркестровки и вывел джаз на путь новых неслыханных откровений.

А первым потрясением, после горячего свинга Каунта Бейси, изысканного и в то же время очень почвенного Дюка Эллингтона, стал для меня один из первых дисков кул-джаза, вышедший в 1949 году. В его создании участвовали музыканты оркестра Клода Торнхилла: аранжировщик Гил Эванс, саксофонисты Джерри Маллиган и Ли Конитц, трубачи Джон Кариси и Майлс Дэвис, пианист Джон Льюис. Фактически, Майлс Дэвис стал лидером этого ансамбля. Аранжировки  Эванса, Маллигана, Льюиса, Дэвиса, Кариси, одухотворенные импровизациями Дэвиса, совершенно меня ошеломили. Эта запись, ознаменовавшая начало нового направления – кул-джаза, сыграла решающую роль в моей дальнейшей музыкальной судьбе. Значит ли это, что я, став поклонником кула, отринул от себя все его остальные "горячие" ответвления? Конечно же, нет. В джазе, как в любимой женщине, я люблю все. Вернее, почти все. Разумеется, если это по-настоящему талантливо и содержит в себе свежие идеи. Но музыка свинговых бэндов предсказуема (это утверждение не касается Эллингтона). Тот отстоявшийся стиль, связанный с именами Бенни Гудмена, Каунта Бейси, Джимми Ландсфорда, Бенни Картера, Вуди Германа и даже более поздних: Стэна Кентона, Тэда Джонса - Мэла Льюиса, Тошико Окийоши - Лью Табакина, Бадди Рича застыл, грубо говоря, на уровне "кожи и желудка". Разумеется, с частицей сердца, иначе это была бы мертвая музыка. Чувство праздничного подъема, полета, огненного вихря, которое охватывает при первых звуках этих горящих золотых труб, быстро сменяется утомлением, граничащим с безразличием, а порой и раздражением. Что, повторяю, не относится к Эллингтону, благодаря гениальности которого хот-подача не мешает глубине и содержательности его музыки. Оркестр же Гила Эванса – это всегда царство духа, тайны, завораживающее тончайшими оттенками неожиданных звуковых поворотов, за которыми открываются новые пространства неведомого и прекрасного. Особенно ярко проявились эти качества в эпохальных записях с Майлсом Дэвисом: "Майлс Дэвис + 19", "Порги и Бесс" (сюита), "Sketches of Spane". Конгениальное сочетание философско-созерцательной манеры великого трубача с уникальной оркестровой палитрой Гила Эванса.

После заоблачных высот, где парят Эллингтон и Гил Эванс, как-то не хочется спускаться на грешную землю и возвращаться к своей мышиной возне на ниве советской самодеятельности. Но, коли уж взялся, доведу до конца.

70-е годы связаны в моей биографии с двумя биг-бэндами и одним вокальным ансамблем. Вокальный джаз-ансамбль (7 голосов, 5 женских, 2 мужских), созданный на базе Студии джазовой импровизации Юрия Козырева, убедил меня, правда, не сразу, что сделать в этой области нечто похожее на американские образцы у нас практически невозможно, даже на профессиональном уровне. Жалкие потуги Генриха Зарха в Ленинграде или современного "Вокал-бэнда" в Москве  подтверждают мои суровые выводы. Киевский "The Man Sоund", вроде бы, подает какие-то надежды, но, прослушивание  их компакт-диска, длящегося 20 минут (и продающегося за 80 рублей), убедили меня в правильности моего вывода: не дотягивают. У нас нет традиций хорового пения, которая цветет пышным цветом в Европе и Америке, где в каждой школе, каждом университете, чуть ли не в каждом дворе – почти профессиональный хор. Этому есть свои причины, одна из которых, - повседневное и повсеместное пение в церкви – то, что выкорчевывалось у нас в СССР в течение 70-и лет.

И, наконец, все упирается в культуру джазового вокала, таящую в себе массу проблем: постановка голоса, скэт-вокал, связанный в свою очередь с языком, сольфеджирование, ориентация в сложных гармонических вертикалях, аранжировка… Можно продолжать и продолжать. У нас все эти вещи почти на нуле. Естественно, я не имел возможности заниматься с певцами сольфеджио или постановкой голоса. До какого-то момента выручал хороший слух певцов (скорее, певиц). Но конечный результат всегда получался ущербным, благодаря непреодолимым преградам вышеупомянутых проблем. Такое основополагающее понятие  в ансамблевом пении, как баланс, оказалось камнем преткновения. Тут уж не могли спасти ни абсолютный слух и музыкальная эрудиция Лены и Нади Каретниковых (пианисток из Гнесинского института), ни свободное владение высоким регистром первого сопрано дирижера-хоровика Наташи Овчаровой, ни, тем более, поставленный грудной голос будущей эстрадной звезды Иры Отиевой.

Короче говоря, я оказался бессилен перед таким набором неразрешимых в то время проблем. А задачи, как всегда, ставились сложные – оркестровая бэндовая фактура, переложенная на голоса. Сложные альтерированные аккорды, прихотливая мелодическая линия каждого голоса, не говоря уже о ритмической стороне. Гармония то и дело расползалась, что подчас повергало меня в отчаяние. Доходило до смешного.

Как-то удалось добиться смены на ДЗЗ – записывали мой ноктюрн. Выучили мы его, вроде бы, хорошо. Слушаем первый дубль – явно что-то не то, какая-то неясность с гармонией. Прорепетировали начало. Вслушиваюсь в каждый голос, следя по партитуре. Все ясно – Володя Куклин вместо своего голоса поет ближайший к нему альтовый Иры Отиевой. Кажется, он так и не смог справиться тогда со своей партией, все время съезжал на альтовый голос. Я уже не говорю о технической стороне – микрофоны, усилители, пульты и прочие электронные прелести. Можете себе представить, какая аппаратура была в Студии "Москворечье" в 74 году. А какие звукорежиссеры…

И все-таки я разучил с этим ансамблем мою кантату "Памяти Пабло Неруды", которую мы неоднократно исполняли на концертах, а две части записали-таки на радио.

Дождь стал давать передышки, но заканчиваться не собирается. А сегодня знаменательный день – солнечное затмение. Но, похоже, лицезреть его не удастся.

Приблизительно к этому же времени, связанному с козыревской студией, относится моя связь с оркестром клуба Горбунова. Хотя по статусу он являлся самодеятельным, но фактически был полупрофессиональным. Руководитель, Грант Месян – валторнист силантьевского оркестра, - посадил на концертмейстерские ставки несколько музыкантов из радийного оркестра; первый трубач был из Театра эстрады, а ударник из федосеевского симфонического (любил джаз). Так что звучал бэнд вполне прилично. В разное время в нем подвизались такие музыканты, как Алик Клигерман, Леня Журов, Слава Преображенский (саксофоны), Саша Есехин (тромбон), Саша Веремьев (бас-гитара), Миша Найдин (рояль). Этот оркестр утолял мою ностальгию по биг-бэндовому звучанию. Здесь меня не подстерегала опасность, что тенор саксофонист, например, заиграет не свою партию, как было с тенором-вокалистом. Я частенько наведывался в клуб у Киевского вокзала, приносил свои пьесы, которые Месян любезно и охотно репетировал. Однажды записали пару пьес на радио. Когда пьес набралось на отделение, возникла мысль устроить авторский концерт в Студии "Москворечье". Если не ошибаюсь, одно отделение должен был играть месяновский бэнд, другое – мой вокальный ансамбль. Но (о, это но!) случилось непредвиденное. Когда я подошел к клубу, музыканты были готовы сесть в автобус. Поздоровавшись с Месяном, я услышал от него краткое: "Кологоров напился". У меня внутри что-то осело. Кологоров (первый трубач) стоял поодаль, красный и мрачный. Он был в том самом состоянии, которое метко определяется двумя словами: «залил глаза». Концерт оказался на грани срыва. Лучше бы его не было. Но мы все-таки поехали. Была слабая надежда, что трубач очухается. На ногах он держался, даже не качался, только был мрачен, багров, и находился в плотной ауре алкогольных паров. Концерт, разумеется, был загублен. Труба, да еще первая, не саксофон, здесь на "автопилоте" не выедешь - надо брать высокие ноты, вести за собой оркестр. Куда там! Он нещадно киксовал, порой вообще не вступал, а только багровел и мрачнел еще больше. Вот так надеяться на авось. Это был еще один заметный вклад в мою копилку неудач.

А дождь, дав передышку в два дня, зарядил с новой силой. Никакого затмения мы, конечно, не заметили за плотными облаками. И под громы и молнии я перехожу к завершающей фазе моего повествования.

Середина 80-х и начало 90-х прошли для меня под знаком ОРТ – Оркестра Радио и Телевидения. При жизни его руководителя Юрия Васильевича Силантьева в этом оркестре были записаны в фонд: Увертюра "Памяти Джорджа Гершвина", "Болеро", Танцевальная сюита в 4-х  частях". ЭСО – эстрадно-симфонический оркестр – это, фактически, симфонический оркестр с добавлением ритм-группы и саксофонов. От группы саксофонов я вскоре отказался. Она вносила некий дискомфорт в общее звучание, очень выделялась; короче говоря, являлась чужеродным элементом. Солист-саксофонист, если он к тому же еще импровизатор – другое дело. Наконец-то я нашел то, что мне было нужно. Что ни говори, а лучше симфонического оркестра в инструментальных составах человечество еще ничего не придумало. Я готов был писать для этого оркестра бесконечно. Но авторов много, а оркестр один. Вернее, два – еще михайловский. Но туда я не был вхож. Милейший Юрий Васильевич Силантьев, проникшись ко мне симпатией, фактически предоставил мне карт-бланш в своем оркестре. Даже делал мне заказы. Так, танцевальная сюита появилась на свет именно по его просьбе.

Но ничто не вечно. Умер Силантьев, и пришлось остановиться. Кстати, похороны дирижера явили яркий пример человеческой благодарности и уважения. Гроб стоял на сцене Большого зала консерватории,  тихо звучала траурная музыка, и несколько часов подряд шли и шли люди: исполнители, композиторы. И то сказать – скольких людей успел "обслужить" маэстро за долгие годы своей деятельности. И умер он на посту – за дирижерским пультом, во время очередной записи на телевидении.

После смерти Силантьева наступил период безвременья для меня. Дирижеры менялись, и до меня никому не было дела. Петухов, правда, записал две моих пьесы: "Посвящение Чику Кориа" и "Наигрыши", но сделал это так плохо, что и вспоминать об этом не хочется. И лишь с появлением на радио моего друга Вити Петрова снова появилась возможность развернуться. Витя скучать не давал. У него постоянно возникали новые идеи, и он требовал от меня все новых композиций, я только успевал поворачиваться. Завидная доля для композитора. Но долго продолжаться такое положение, естественно, не могло. Наша компания, видимо, намозолила глаза худруку оркестра Мураду Кажлаеву, и он решил избавиться от не в меру разошедшихся джазменов. А кроме меня, Витя постоянно приглашал со своими композициями братьев Левиновских, Сергея Гурбелошвили, Владимира Черепанова, Юрия Маркина, Анатолия Быканова, Юрия Якушева, Владлена Махлянкина. Так что полоса активного приобщения к благам симфо-джазового оркестра, продлившись два года, ушла, как видно, навсегда.

Но за это время я успел сделать много – около десятка произведений, одно из них – шестичастная сюита. Часть записей позже вошла в мой авторский компакт-диск, который и смог появиться благодаря их наличию в фонде Радио. Так завершился второй этап моего общения с профессиональным оркестром, теперь уже эстрадно-симфоническим.

80-е годы ознаменовались для меня сотрудничеством с двумя первоклассными оркестрами: Анатолия Кролла и Михаила Финберга. Кролл исполнил в концертах «Московской осени» «Посвящение Чику Кориа» и «Море» (81 и 85 гг.). Чику не очень повезло из-за слабых солистов (тенор-саксофон и ф-но), зато в «Море» блистал великолепный Виктор Гуссейнов. Симфоджаз Финберга сыграл «Монолог»(88г.). На репетиции пришлось съездить на пару дней в Минск, где гостеприимный дирижер угостил москвичей-композиторов роскошным ресторанным обедом. Ни одной записи не сохранилось – не везет мне с записями.

Погода, наконец, установилась. По ночам еще идет дождь, но днем солнце жарит, как в июле. Хотя иногда набегают облака и тучи. За окном поле, и над ним, совсем рядом и низко, повис неподвижно ястреб. Он балансирует на встречном ветру и долго не двигается, опираясь на эту воздушную подушку, лишь поворачивая головку. Потом скатывается по воздуху, как с горки. Ему, видимо, нравится это занятие, потому что он то и дело застывает так и висит подолгу.

Наверное, и мне пора остановиться и оглянуться назад и вокруг:  к чему я пришел, что вынес из многолетней связи с множеством разных оркестров, - профессиональных и самодеятельных, хороших и не очень, своих и чужих. Что открыло мне соприкосновение с великими джазменами Америки, представляющими различные стили, но связанные одной идеей биг-бэнда? Но перед тем, как я об этом выскажусь, вернусь ненадолго в далекие 70-е годы, когда, наконец, наши власти снизошли до эстрады и джаза и решили открыть эстрадно-джазовые отделения в двух десятках училищ страны.

Начав преподавать в Училище им. Гнесиных на этом отделении, я, кроме теоретических дисциплин, взялся за учебный оркестр. Биг-бэнд собрался не сразу;  кажется, лишь на третьем курсе он укомплектовался, и можно было начать думать о репертуаре. Идея моя была проста и эффективна. Наряду с джазовой классикой – ведь именно на ней нужно учиться играть джаз – студенты писали собственные аранжировки, в расчете "поставить" пьесу самостоятельно и сдать сразу три предмета: инструментовку, дирижирование и работу с оркестром. За рубежом такая практика, конечно, давно существует. К сожалению, продержалась эта затея всего несколько лет и сошла на нет. Не прижилась она и в Гнесинском игституте (уже без меня), где оркестр  в настоящее время вообще не существует (за нехваткой меди). Какие-то жалкие попытки сохранить полезную традицию остались в Университете культуры, где оркестром многие годы руководит Владимир Коновалов. Но пишут там аранжировки единицы – в основном, пианисты.

Все это  довольно скучная материя. Хотелось бы добавить, что в институте на эстрадно-джазовой кафедре давно назрел вопрос открытия предмета «аранжировка-композиция». Стоит ли говорить о том, что почти все аранжировки, за редким исключением, мне приходится писать, фактически, самому. Ударники, духовики, гитаристы, басисты, как правило, не могут постичь такой сложный предмет за полтора-два года. Выглядит этот процесс весьма забавно. Даешь, к примеру, студенту написать к следующему уроку хорус саксофонов. Объясняешь, как это делается, пишешь в его тетради несколько тактов. Через неделю он приносит еще несколько тактов с ошибками чуть ли не в каждом аккорде. Исправляешь, объясняешь еще раз.  Так длится до тех пор, пока не наступает пора зачетов, и ничего не остается, как дописать до конца самому. Но есть и увлеченные ребята, делающие за год не одну, а несколько партитур почти самостоятельно. Им повезло, что они еще хорошо играют на каком-нибудь инструменте. Если бы они не владели инструментом соответственно требованиям института, они бы в него не поступили. А если молодой человек имеет склонность к аранжировке и даже сочиняет, но с игрой у него не ахти, то ему и деться некуда. Но я не думаю, что проблема эта будет решена в обозримом будущем.

Итак: какие же устойчивые симпатии образовались у меня в этом многообразном мире больших джазовых оркестров; что стало моим,- близким и необходимым? Два потрясения, испытанные мной от звучания оркестра, связаны с именами двух великих джазменов креативного джаза: Майлса Дэвиса и Гила Эванса. Эпохальная запись, открывшая эру кула: запись 49 года, о которой я писал (Дэвис, Эванс, Маллиган, Льюис, Кариси и др.) и знаменитые диски Гила Эванса с Дэвисом и без него ("Майлс Дэвис + 19", "Порги и Бесс", "Sketches of Spane", "Out Of The Cool", 'The Individualism of Gil Evans" и др.). Редкостный мелодический дар Дэвиса и феноменальное оркестровое мышление Эванса, слившись воедино, родили на свет неслыханное доселе звучание. Это в полной мере интеллектуальный, глубокий по содержанию и отточенный по форме джаз второй половины ХХ века. Для меня эти записи до сих пор остаются эталоном высочайшего мастерства, духовности, интеллекта; того, к чему пришел джаз, пройдя сквозь все тернии стихийности нью-орлеанцев, яркости и законченности свинга, безудержности и рискованности фри-джаза,  версальские сады кула. Он парит высоко над грубоватой обыденностью и горячей хлесткостью классического свинга. Это не импрессионизм, который, как ни крути, предполагает некоторую поверхностность, созерцательность и негу. Глубокий психологизм Дэвиса, его трагическое мироощущение, чутко уловленное и обрамленное Эвансом, явили нечто совершенно новое, не похожее ни на что другое в джазе. Тутти, в котором различимо движение каждого голоса от флейты или арфы до тубы, их самостоятельная жизнь в общей гармонии – это поистине скрябинский подход! Смешение тембров (возвращение к Баху?), новый смысл, вкладываемый  в использовании меди, включение инструментов симфонического оркестра (кроме струнных), всегда безукоризненная архитектоника…

Слушая оркестр Эванса, ловишь себя на мысли, насколько грубо и неуместно прозвучал бы здесь хорус саксофонов или даже струнная группа. Найден идеальный саунд, подвластный мастеру. Только его рукой может быть внесена новая краска, не нарушающая баланса и не вносящая дисгармонии. И уж можно быть уверенным – он положит новый мазок вовремя, именно в том месте, где он необходим.

Розовые от закатного солнца стволы берез. Ни один листочек не шелохнется, а закат все дарит новые краски. Волшебные переливы их сродни  шелесту флейт и засурдиненных труб (светлые облака), плотной и мягкой полосе валторновой педали (длинное сине-лиловое облако). А вот вспышка последних лучей остатка багрового шара – это пронзительно и ликующе взмыли аккорды открытых труб в высоком регистре – дань старому доброму свингу. И все постепенно растворилось и погасло под ленивые трели деревянных.

Вот, собственно, и все. Этой хвалебной песней в честь чародея джазового оркестра можно было бы и завершить затянувшиеся размышления. Скажу лишь под конец, что в настоящее время у меня есть-таки оркестр, благодаря которому я сохраняю связь с живым джазом и могу позволить себе продолжить эксперименты в области нового саунда. Хотя, казалось бы, куда больше? Все уже найдено, зафиксировано, запатентовано. Но, вспомним Гила Эванса – в его время, вроде бы, тоже все было найдено – идеальная формула классического биг-бэнда не вызывала в этом сомнений. Но ни у Эванса. Искать можно и нужно всегда. В моем новом учебном оркестре эстрадно-джазового колледжа "Консорт" (кстати, платного, что дает великолепные результаты) - молодые юноши и девушки, которые приходят ко мне, чтобы играть для души, а некоторые еще и платят за это право. Разве это не вселяет надежды? В оркестре: струнный квартет, две флейты, четыре саксофона, две трубы, полная ритм-группа. Возможны и даже неизбежны изменения, которые могут открыть новые звуковые возможности, чего я не боюсь, а только радуюсь. Писать для них приходится много, и я порой не успеваю. Поэтому постепенно стал привлекать к этому участников оркестра и студентов из Гнесинки. Под моим наблюдением они уже сделали ряд вполне профессиональных работ. Одновременно со мной к такой же позиции пришел и Юрий Маркин, который на базе своего учебного биг-бэнда в Училище джазового и эстрадного искусства на Ордынке привлекает участников оркестра к такой творческой работе. Только так и можно что-то сдвинуть с мертвой точки – личной инициативой, а не ждать, пока государственные организации раскачаются и откроют класс джазовой аранжировки и композиции.

С грустью покидали мы благословенные калужские поля и леса. Впереди трудовой год. Дай Бог прожить его без катаклизмов, с благодарностью  принимая успехи и не очень огорчаясь неудачам.

И еще раз повторю: в джазе я принимаю все, если это ярко и талантливо. Живут и будут жить устоявшиеся джазовые стили и, не отвергая ничего предшествующего, я буду работать в том направлении, которое мне наиболее близко.

Вопрос на засыпку: А как же великий "Дюк"?  Вы упомянули его как-то вскользь. Неужели он не был для Вас потрясением? А ведь он приезжал в Москву, и Вы наверняка были на его концерте. И вообще, должны хорошо знать его творчество.

Ответ: Действительно, могло создаться такое впечатление, что "слона-то он и не приметил". Возможно, отчасти это так и есть. Эллингтон настолько грандиозная фигура, что как-то само собой подразумевается, что его всеобъемлющий гений не требует особых комментариев. Эта фигура в джазе по значению  равная Баху в классике. Они всегда рядом с нами, на все времена. Ну, конечно же, - все от Эллингтона, весь современный джаз, и Гил Эванс в том числе. Наверное, и не было бы Гила Эванса, не будь Эллингтона. Ведь его оркестровая палитра настолько богата и многообразна, что Эвансу осталось сделать буквально один шаг, чтобы на основе ее создать свой саунд. И в форме он шел по его стопам. Стоит ли продолжать, в чем еще?

У всех джазовых гениев -  их, оказывается, не так уж и много - бывали, по выражению Набокова, "минуты иррационального прозрения", когда вопросы стиля, наработанных комбинаций, отходили на задний план и высвечивались скрытые неожиданные вещи, которые, собственно и освещали их музыку волшебным фонарем. Странные, какие-то детские гармонии, чуть ли не трезвучия с неуловимой фальшивинкой – такое мог себе позволить только Эллингтон. Ни у какого Каунта Бейси или Вуди Германа такое было бы невозможно. Но именно по таким признакам мы и узнаем оркестр Эллингтона и никогда не спутаем его ни с каким другим. А сколько у него таких моментов! Гил Эванс порой осознавал свою непогрешимую красоту, почти гладкость, и пытался вырваться из их тисков. Иногда ему это удавалось, и он останавливался на краю пропасти, достигая этого самого иррационального прозрения. И когда его уникальный саунд начинал работать на эту иррациональную идею, его музыка достигала подлинного величия.

Что же касается  московских концертов Эллингтона, - то я, конечно же, был на них – на двух. Признаюсь, это было несколько угарно. Дворец спорта, по-моему, не для джазовых концертов. Да и репертуар ими представленный, был "дежурным". Потрясение, конечно же, имело место, но больше от самого факта: я вижу воочию всех этих легендарных людей. Гораздо более правильное и полное представление об этом артисте я получил, слушая его серьезные крупные работы: сюиты, духовные концерты и т. д. Так что, оставим Дюка "на потом". Может быть, когда-нибудь я доберусь и до него.