Дмитрий Калинин

Роль и значение оригинального репертуара в современном исполнительстве на русских народных инструментах.

Часть IV

• Сергей Левин

Сергей Левин родился 29 мая 1978г. В настоящее время – ассис-тент-стажер Российской Академии Музыки им. Гнесиных (класс профес-сора Г.В. Чернова). Вы-пускник РАМ им. Гне-синых по специальности «Композиция» в 2003 г. Обладатель специально-го приза на 1-м Москов-ском конкурсе молодых композиторов им А.Н. Скрябина (2002г.)

Основные сочинения: Симфония для большого симфонического оркестра; Концерт для балалайки с оркестром  "Преодоление"; хоры; 2 струнных квартета; фортепианное трио; фортепианный квинтет; 2 вокальных цикла на стихи Т. Хрящевской и др.

Сергей Левин: « В первую очередь следует сказать о концепции этого произведения. Она заложена в названии. Моё понимание Преодоления, в данном случае, связано с внутренней борьбой в человеке. Восточная мудрость гласит: «Не тот воин сильнее, который победил тысячное войско, но тот, который победил самого себя». Победить самого себя, преодолеть в себе, в своем характере нечто, что ты сам считаешь низким, недостойным человека, завтра стать чуть лучше, чем ты был вчера – вот та задача, которая стоит перед автором этого сочинения в жизни. Эту же концепцию я попытался изобразить и в музыке. Насколько это мне удалось, оценит слушатель. В этой статье я попытаюсь показать, каким образом я воплощаю свой замысел в музыке.

Сразу хочу заметить, что при написании многие детали возниклиинтуитивно. И лишь сейчас, после написания произведения, я осознал, насколько логично были выполнены те или иные фрагменты музыкального текста.

Вначале, о форме в целом. Ещё вынашивая замысел, я, конечно, ориентировался на сонатную форму. И в целом именно она легла в основу концерта. По моему глубокому убеждению, в музыкальной форме ничего более убедительного и значительного, чем сонатная форма, для выражения сложных смысловых концепций создано не было. Основные её признаки, нашедшие отражение в концерте, таковы.

Во-первых, это членение на три чётких раздела –  экспозиционный (цифры 1-8), разработочный (цифры 9-32) и репризный (цифры 33-47). Кроме того, в концерте есть небольшое вступление (до 1 цифры) и эпилог (цифры 48-49). А также два маленьких эпизода, каждый раз в измененном виде повторяющих материал вступления и служащих для более чёткого разграничения крупных разделов (цифры 14 и 23).

Во-вторых, это тональный план: в репризе основные темы тонально сближаются.

В-третьих, –  и это то, что является основой симфонизма, выросшего из сонаты, – в итоге происходит качественная трансформация основного образа.

Открывается концерт небольшим вступлением, построенным на интонациях главной темы. Его роль, как и двух других аналогичных эпизодов, очень похожа на роль занавеса на театральной сцене. Касаясь так или иначе основной темы произведения, они не вносят никакого действия. Это застывшие, статичные облики главных героев. Очень условно их можно было бы назвать «антрактами» к действию.

Экспозиция. В ней ясно различимы две контрастные темы. Условно назовём их главной и побочной. По смыслу в экспозиции показаны две противоположные сферы. Одна – сфера земной жизни, той, в которой обитает «герой» произведения, – выражена энергичной главной партией (цифры 1-8). Это – сама жизнь, кипящая, бурлящая.

Сама главная партия имеет трёхчастную форму. Крайние разделы представлены токкатной темой, в структуре которой в предельно сжатой форме можно увидеть весь процесс «преодоления», который развернётся в дальнейшем. Назовём эту тему темой А). Мелодическая линия этой темы в своём диапазоне охватывает две октавы. Начинаясь в верхнем регистре, она постепенно опускается вниз, где происходит некий «перелом», некое «преодоление», и с этого момента она неуклонно устремляется вверх, и заканчивается утверждением новой высоты. Важно отметить тот момент, когда происходит поворот в движении мелодической линии. Это два тритона: нисходящий и восходящий. Именно эта интонация служит в данной теме «поворотным пунктом» (см. цифры 1-3, 6-8).  Она же сыграет важную роль в аналогичном по значению месте всего произведения.

Вторая тема главной партии (цифры 4-5) рисует другую грань характера «героя». Она тоже напориста, энергична, но очень скупа интонационно. Это – то, что мешает «герою» двигаться вперёд (тема В). У солиста – это два жёстких синкопированных кварто-секундовых аккорда (в1) и следующая за ними лирическая фраза, которая обрывается, не успев начаться. На разных высотах эта последовательность повторяется семь раз. В сопровождении создана фактура, состоящая из монотонно повторяющейся простой фигурации в басу (в2) и более витиеватой, рельефной, не симметричной басу, фигурации в верхнем регистре (в3). Всё вместе это создаёт эффект заколдованного круга, из которого стремится выбраться «герой». Но сделать ему этого не удаётся, и движение возвращается к первой теме. Теперь её фактура содержит элементы второй темы, те самые отрывистые аккорды (в1), которые примут в дальнейшем развитии чуть ли не главенствующую роль. Это как бы суммарный облик «героя» в экспозиции (А+В). Начавшись в главной тональности (e-moll), эта тема заканчивается в однотерцовом мажоре (Es-dur), чем предсказывает оптимистический исход всего произведения.

Побочная тема вводит нас в совершенно противоположную сферу образов (тема С). Я назвал бы его ангельским миром, миром идеальным, миром возвышенных мыслей и чувств. Это именно то, что должно сыграть главную роль в борьбе. Не имея такого идеала, не памятуя о нём постоянно, невозможно сдвинуться ни на шаг. Тема эта не большая, проводится два раза в характерной для неё параллельной тональности (G-dur) в высоком регистре: вся фактура, построенная на канонической имитации простого мотива, не опускается ниже первой октавы, а сама мелодия звучит во второй-третьей октавах. Завершается экспозиция этого образа небольшим  секвенционным ходом (цифра 13), «опускающим нас на землю». Этот эпизод с трудом можно назвать заключительной партией. Заключительной партии как таковой тут нет. Как я уже сказал, по сути, в экспозиции показаны только две основные сферы образов. 

Тональный план развития тем в экспозиции таков:

вступление (e-moll),

тема А (e-moll),

тема В (d-moll),

тема А (cis-moll),

тема А+В (e-moll – Es-dur),

тема С (G-dur – Des-dur).

Небольшой «антракт» разделяет конец экспозиции и начало разработочного раздела.

Разработка. Она включает в себя три раздела. Именно тут происходят внутренние борения, которые и приведут к «преодолению».

Первый раздел образно и интонационно примыкает к экспозиции, как бы продолжает её (цифры 15-18). Начинается он с побочной темы в миноре, но в «далёкой» тональности gis-moll. И в дальнейшем побочная тема не появится ни разу в том виде, в каком она изложена в экспозиции. И это тоже закономерно. Все дальнейшие её проведения показывают лишь на  отображение этих образов в сознании «героя», но не сами эти образы. Именно так, держа в сознании Высшие образы, памятуя о Высшем, начинает свою «борьбу» герой. И сразу же встречает препятствие.

«Не успев начаться», побочная тема тут же обрывается ворвавшейся неведомо откуда темой из завершения главной партии. Но в ней уже нет того оптимизма, который присутствует в экспозиции главной темы. Теперь эта тема звучит враждебно.

17-18 цифры построены на острых интонациях темы в1. Тональные тяготения пропадают, входит в силу уменьшенный лад. Набирая напор и энергию, этот эпизод приводит нас ко второму разделу разработки.

Второй раздел разработки представляет собой эпико-трагическое проведение побочной темы. Мелодический рисунок её сохранён полностью. Но она приобрела аккордово-полифоническую фактуру в партии солиста и излагается в мрачном es-moll. Аккомпанемент же включил в себя интонацию в1, которая стала частью сопровождающей тему фактуры. Образно говоря, этот раздел показывает то состояние отчаяния, которое нередко переживает тот, кто вышел на «Калинов мост», на поле битвы с самим собой.

Побочная тема проводится два раза: один у солиста (es-moll), второй в партии фортепиано (cis-moll). Во время второго проведения темы в партии балалайки появляется интонации в3, из «заколдованного круга». Но она звучит здесь более решительно, и после второго кольца проведения находит выход в более устремленную и «прямолинейную» тему. На этом заканчивается второй раздел экспозиции и появляется тема вступления – второй «антракт».

Третий раздел разработки самый динамичный по развитию, хотя и исполняется почти весь балалайкой соло – это большая каденция. Она буквально «влетает» в репризу, в кульминационное проведение главной партии. И последний «антракт» перед третьим разделом разработки служит отдыхом перед последним рывком.

Итак, сразу после «антракта» звучит на первый взгляд очень странная тема. Это – вальсок, построенный на интонациях темы А (gis-moll) и в1. Он длится всего пять тактов, и снова, не успев развернуться, прерывается мощными аккордами. Что это? По моему замыслу, это попытка героя уйти от поставленной саму себе задачи бороться. Это –              лёгкий путь, уход от проблемы, а не её решение. И к победе этот путь никогда не приведет. В мелодии заложены изломанные, «лукавые» интонации. И от этого тема приобретает «пошловатый» оттенок. Это некие сети Клингзора, в которые можно угодить, лишь один раз расслабившись и забыв о своём окончательном и бесповоротном решении идти до конца. По счастью, наш герой вовремя остановился и приготовился к последнему бою.

В не очень большой, но насыщенной каденции переплетаются все основные интонации главной партии. Это и тема А (ритм), и в3, и в1. Последний этап внутренних борений: «Быть или не быть?». И ответ получаем в репризе: «Быть»! На высшей точке эмоционального накала начинается реприза.

Реприза.  Главная партия сохраняет свою общую структуру (АВА). Начинается она темой А, изложенной в октаву в басу на фоне репетиционных повторений интонации в1 аналогично второму разделу разработки, только в темпе Allegro. Это «герой» в действии, полный решимости. Ему осталось сделать последний рывок, – и он победил. Именно потому, что начало репризы – ещё не окончательный результат развития, она начинается не в главной тональности, а в субдоминантовой (a-moll). Главная тональность утвердится только после окончания всех перипетий с воцарением главной темы в мажоре. А сейчас проведение, казалось бы, уже утвердившейся главной темы переходит в последний, самый напряжённый эпизод разработочного характера (цифры 34-35). Он построен на тех самых интонациях нисходящего и восходящего тритонов, которые входят в структуру темы А, и являются поворотным пунктом в её развитии. Теперь на этих интонациях строится целый эпизод, который является поворотным пунктом в драматургии всего концерта.  Движение приходит к остинатному повторению этой интонации в разных ритмах и от разных нот. Вся гармоническая вертикаль наполняется звуками полного звукоряда уменьшенного (тон-полутон) лада. Динамика доходит до трёх forte.

После небольшой люфт-паузы звучит мощный аккорд, который является рубежной чертой в борьбе. Образно его можно трактовать как падение обессиленного, но победившего воина. Именно здесь и сейчас произошло то «преодоление», к которому стремилось всё движение. Оно не совпадает с началом репризы, а смещено по горизонтали влево. Формально – начался эпизод, соответствующий теме В в экспозиции. Но все его интонации приобрели совершенно противоположный характер. Теперь эта тема звучит в мажоре (A-dur). Отрывистые аккорды (в1) изложены в большом  ритмическом увеличении у солиста на тремоло в динамике piano. А монотонная фигурация баса (в2) поднялась в верхний регистр, изменила немного свою структуру – из 4-х восьмых стала 6, – и приобрела «волшебное» звучание. В следующем проведении эта тема становится ещё более яркой, «искрящейся», сверкающей, благодаря использованию верхнего регистра рояля и флажолетов балалайки. А ведь вспомним, что символизировала эта тема в экспозиции? Она мешала движению, была тем препятствием, которое необходимо было преодолеть. Кажется, цель достигнута. Мы именно не ушли от неё, а преодолели, преобразив её. И это открывает нам новые пути, меняет саму жизнь «героя». В цифре 40 в партии рояля сначала робко, а потом всё более уверенно возвращается тема А. Но тоже изменённая: в ритмическом увеличении (четвертями) и в мажоре. В партии балалайки в это время напоминает о себе изломанная, метущаяся интонация в3, пытаясь возвратить всё на круги своя. Но пути назад нет. Победа окончательна.

И в цифре 41 победно звучит тема А в новом преображенном виде. Сама тема изложена аккордами в двойном увеличении в мажоре в главной тональности (E-dur). Повышенная 4-я ступень (ля-диез), характерная особенность лидийского лада, придаёт теме новый колорит, привносит народный характер в её звучание. Аккомпанемент строится на фигурациях из восьмых, аналогичных тем, которые сопровождали повторное проведение этой темы у солиста в экспозиции. Но группировка этих восьмых здесь более упорядоченная: 5+5+3. Такая группировка не совпадает с общим размером (6 четвертей + 7 четвертей). Это придаёт торжественной, величественной теме некоторую игривость. Думаю, это черта характера «героя», его характерная особенность, которая присуща ему при любых обстоятельствах. Тем более, что в партии солиста в это время появляется новый тематический элемент, по ритмическому рисунку повторяющий линию сопровождения. Это остинатная фигурка (5+5+3) в лидийском ладу. Сейчас она звучит как часть аккомпанемента и почти не обращает на себя внимания.

Во втором проведении тема А приобретает ещё больший народный характер. Она возвращается к своему прежнему темпу. Но, наконец, теряет свою неизменно повторяющуюся на протяжении всего концерта мелодическую структуру. Теперь, сохраняя интонационный костяк, она звучит как народный наигрыш.

Одновременно с ней по вертикали звучит уже давно не появлявшаяся тема побочной партии. Она тоже очень существенно изменена, главным образом ритмически. Её мелодическая линия полностью сохранена, а ритм подстраивается под общее народно-танцевальное движение. Тональное сближение главной и побочной темы здесь не только дань традиции, но и логический вывод из всего предыдущего развития. Ведь своей победой «герой» обязан Помощи Высшей. Появление этой темы в репризе – знаковое. Это напоминание о том, что послужило Помощью в том нелёгком пути, который пришлось преодолеть «герою». Её изменение говорит только о том, что этот Высший Образ на протяжении долгого периода внутренней борьбы стал частью самого «героя». Более пространное её изложение, и тем более приближенное по характеру к экспозиционному, было бы тут неуместно.

Небольшое предыктовое развитие  в цифрах 45-46 приводят к кульминационному утверждению ми-мажора, построенному на главной, квинтовой, интонации темы А. Это ликование победы, столь долгожданное и сполна выстраданное.

Эпилог. Как отзвук завершающего аккорда на пианиссимо в верхнем регистре появляется та остинатная фигурка из восьмых (5+5+3), которая впервые появилась при первом «обновлённом» проведении темы А в репризе. Эта фигура, вместе с другой, образованной от неё и одновременно звучащей, создают мягкий мерцающий фон, на котором у солиста в высоком регистре на тремоло вибрато звучат начальные интонации побочной темы. Над нашим земным, преходящим миром есть мир вечный, мир Красоты и Совершенства. И именно поэтому музыка не заканчивается, мы просто престаём её слышать. Движение не останавливается, а как бы исчезает с нашего поля зрения и слуха. Этот эпизод – дань Высшему, благодаря которому и смогло произойти Преодоление.»

4.3. Анализ моих сочинений

В сборники, также, были включены мои собственные сочинения: По прочтении «Парфюмера» П. Зюскинда для балалайки соло и «Два настроения» для балалайки с фортепиано.

Фантазия «Парфюмер» была написана в сентябре 2001 года, и, не смотря на почти четырехлетний возраст я считаю это сочинение одним из самых сложных сочинений для балалайки, как в эмоциональном, так и в техническом смысле. Более того, такого развернутого по форме и столь насыщенного различными приемами игры произведения для балалайки соло я назвать не могу. Фантазия «Парфюмер» изобилует полифонической тканью, иногда в мелодическом движении находятся до 3-х голосов.

В этом сочинении впервые в истории балалайки (соло) явственно используются элементы фуги, когда один голос, через определенное время,  вступает за другим и повторяет его линию, впоследствии находясь с ним в постоянном равноправном диалоге. В сочинении, также, встречаются большие растяжки пальцев левой руки, например: Es-B-G и Es-Ces-As (где Es – 2-й октавы), или E-H-Gis и E-C-A (где E – 2-й октавы). В контексте произведения это не так сложно, как может показаться на первый взгляд, но, тем не менее, когда я показал пьесу известному московскому композитору Алексею Ларину,  то от него услышал, что: «Никогда бы не подумал, что на балалайке можно исполнять такие аккорды».

Как следует из названия произведения, оно было написано под впечатлением от прочтения романа немецкого писателя Патрика Зюскинда «Парфюмер». В моей музыке, как и в романе, превалируют философские размышления о любви и одиночестве, красоте и безобразии; в ней отчетливо проходят три темы, которые условно можно назвать темами «одиночества», «любви» и «зла».

Фантазия «Парфюмер» написана в сонатной форме и имеет литературный эпиграф: «Когда-то во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам всей истории человечества. Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от имен других гениальных чудовищ того времени ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал другим исчадьям тьмы в высокомерии и безбожии, но потому, что его гениальность ограничивалась сферой, не оставляющей следов в истории, – летучим царством запахов. Он вошел в этот мир с целью отнять у человека единственное, что принадлежит ему всецело, и что не смог бы отнять никто другой, и властвовать, и распоряжаться этим так, как решит он сам, – Великий злодей и Великий Парфюмер…"

Экспозицию открывает медленная, «сосредоточенная» «тема одиночества», в основе которой – «символ креста» (A-B-D-Cis). Я не случайно сделал акцент именно на этом мотиве 4-х нот, – аура одиночества, столкновений и трагедии пронизывает все произведение насквозь. Постепенно эта тема в полифоническом взаимодействии «обрастает» другими темами, вторящими ей крестообразным движением, динамически  нарастая. Темы проходят три этапа развития. На 3-й фазе происходит небольшая кульминация, и, сразу же исчезнув, она уступает место «теме любви», которая проходит на тремоло. В своем развитии эта тема постепенно наполняется диссонансными нотами, далее – аккордами, которые на accelerando подводят нас к разработке.

Разработка изобилует столкновениями, драматическими колли-зиями, темпом и динамическим напором. Начало разработки – нервная, резкая и угловатая «тема зла» – видоизмененная «тема креста», характеризующая главного героя – Гренуя. То там, то тут – неожиданные акценты, скачки, глиссандо, синкопированный ритм. Вдруг она затухает, но это – обман, тут же, вдруг, accelerando и crescendo образуют быстрое, но ритмически четкое триольное движение шестнадцатыми. Внутри него неизменно присутствует «тема креста», отмеченная акцентами. Триольный поток то динамически затухает, то вновь набирает силы, и, в конце концов, влетает в инверсионно измененную «тему креста» (F-E-C-Des)! Далее – разработка небольшого эпизода, построенного на первой теме данного раздела, и приводящего к менее подвижной, но более жесткой, даже жестокой «теме зла», полной акцентов и далеких скачков. Далее, эта же тема преобразует свой шаг из дуольного в триольный, crescendo, появляются аккорды и, вдруг, вся триольная ткань на accelerando «врывается» в самую 1-ю кульминацию из будущей серии, состоящей из 3-х кульминаций. 2-я кульминация подготавливается на основе предыдущего материала, правда, заметно динамизированного и расширенного, что придает еще больший кульминационный эффект по отношению к первому. Пик 2-й кульминации – два, сдвигающихся на полутон вверх, неполных себтаккорда выписанных мной на два sforzando под двумя акцентами.

3-я кульминация – вершина драматического напряжения всей разработки и смысловой центр всего произведения. В нотах указано: «Отчаянно, со всей силой», и именно здесь главный герой испытывает весь ужас от осознания своей трагедии и невозможности достижения счастья. «Тема креста» неустанно напоминает о себе как в мелодическом голосе, так и в подголосках; в полифоническом движении то опережая друг от друга, то, наоборот, отставая. Эта последняя, генеральная кульминация начинается с 3-х forte и «взрывается» на пяти!

Наступившая генеральная пауза символизирует оцепенение от пережитых эмоций и эмоционального напряжения, и подготавливает слушателя к репризе и коде.

Реприза начинается на материале «темы любви», а не на материале «темы креста», как можно было бы предположить. «Тема креста» была максимально раскрыта в разработке и кульминации, поэтому теперь, по-другому представленная, лиричная тема – как глоток свежего воздуха для израненной и кровоточащей души главного героя. «Тема любви» теперь более тонкая, хрупкая и трогательная благодаря как бы аккомпанирующему триольному движению на 2-й струне и приему vibrato. Происходит видоизмененное повторение материала экспозиции гитарным pizzicato, и, постепенно наполняясь диссонансами и усиливаясь динамически, реприза переходит в коду. 

Кода, как и реприза, начинается триольным движением. Однако, она более насыщена диссонансами и менее подвижна темпом, она как бы «разгоняется» к чему-то, чего еще пока не видно. Но вот, постепенно, она «обрастает» силой, мощью, становится более уверенна в себе и «влетает» в presto furioso на два forte. С этого момента вся музыкальная фактура необратимо и фатально несется в пропасть и «разбивается» о «гранитные» дважды с акцентированные sforzando.

Я позиционирую фантазию «Парфюмер» как музыку для нового поколения исполнителей на балалайке, стремящихся на новом качественном уровне представить свой инструмент для широкой аудитории. И мне особенно приятно, что это сочинение вызвало благожелательные отзывы не только у исполнителей на русских народных инструментов, но и у скрипачей, пианистов и дирижеров.

Следующее мое сочинение, представленное в сборниках – «Два настроения» (посвящено В.Б. Болдыреву), представляет собой две разнохарактерные пьесы, которые в моей концертной практике показали себя в качестве эффектного и яркого номера.

Первая пьеса – первое настроение, настроение задумчивое, сосредоточенное, и, в какой-то степени философское. Я использовал здесь неожиданные гармонические обороты, и, в тоже время, постарался избежать существенных диссонансных звучаний. В этой пьесе нет ни грусти, ни пессимизма, ни пассивности. Напротив, я дал бы ей следующее определение – «светлое, благородное спокойствие».

Вторая пьеса является абсолютной противоположностью предыдущей, она  – стремительная, красочная и смелая. Если первую пьесу можно было бы окрестить «Размышлением» и по форме она представляет собой прелюдию, то для второго «Настроения» более подходит «Бурлеска» и написана она в простой трехчастной форме. Пьеса наполнена переменными размерами (5/8, 7/8, 9/8), акцентами и пассажами. Главная тема, напористая и волевая, проходит через всю пьесу и раскрывается в яркой кульминации под остинатный, синкопированный ритмический рисунок партии рояля. В репризе повторяется материал 1-й части, но уже в тональности b-moll (тональность пьесы As-dur). Небольшая кода, выполненная в виде канона и  основанная на 6-й пониженной ступени, заключает пьесу.

Эти два сборника – плод кропотливой работы над созданием, редакцией и  исполнением новой музыки, по сути, это – новый полноценный балалаечный репертуар, включающий в себя произведения совершенно разных стилей и форм. Здесь – и произведения крупной формы, и сочинения эстрадного жанра, джазовые композиции и пьесы, написанные современным серьезным языком, произведение для балалайки соло и переложение всемирно известного гитарного шедевра. Хочется надеяться, что эти издания займут достойное место в библиотеке каждого профессионального балалаечника.

5. Заключение

В заключение реферата хочу сказать, что будущее русских народных инструментов целиком и полностью зависит от того, с каким рвением мы будем подходить к созданию и пропаганде оригинальной музыки. Также, многое зависит и от наших уважаемых мэтров, создающих фестивали русских народных инструментов и от того, какая музыка в них звучит. Потрясающую работу в этом плане проводит заведующий кафедрой баяна и аккордеона, профессор Ф.Р. Липс. Его фестиваль «Баян и баянисты» – просто «кузница» новой оригинальной музыки. Часто в рамках этого праздника современного исполнительского искусства можно услышать настоящие шедевры оригинальных сочинений для баяна. Отрадно, что существует Фестиваль Оркестров русских народных инструментов, уже в третий раз проводившийся в Москве под патронажем РАМ им. Гнесиных и идейными вдохновителями фестиваля: Народным артистом России, профессором С.М. Колобковым; Заслуженным артистом России, профессором В.К. Петровым и композитором В.В. Беляевым. Я благодарен этим людям и рад, что в рамках этого фестиваля мне трижды представилась возможность исполнить сочинения молодых талантливых композиторов, пишущих для моего инструмента.

У балалайки большое будущее, этот инструмент еще до конца не изучен и не раскрыт; но за тот период, который он известен в профессиональном исполнительстве он получил такое развитие, на которое бы иному инструменту не хватило бы и триста лет. Хочется надеяться, что те темпы, которые мы набрали за последние 3-4 года, не снизятся, а наоборот, возрастут. Ибо, находя единомышленников и помогая друг другу в этом нелегком деле, мы не просто сохраняем свою профессию, мы сохраняем национальное культурное достояние России.

Лауреат Всероссийского и международного конкурсов,

Солист АОРНИ ВГТРК,

преподаватель ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова

Дмитрий Калинин.